汉柏秦松骨气，商彝夏鼎精神，顽石工艺之美，能在人们心里产生或宁静或沉重、或敦厚之感，这也是传统美学思想和审美意识的一种对应反映。
——何海霞《霞老画坛随笔》西岳峥嵘何壮哉
——何海霞华山系列作品之形式感研究
文徐步三、笔墨苍厚感何海霞画华山，除了造型简练和赋色美观之外，给人印象最深，或最能打动人心之处，是其笔墨具有苍辣而深厚之感。所谓功力深厚，就看笔墨能否苍而润、劲而厚。行笔能稳，不潦草，不漂浮，笔道线性自然而成，有阴阳变化，有生命气性。出笔能准，一笔不多，一笔也不少，一笔接一笔，有如一笔，妙在一步或几步到位，笔笔自由自在，但笔笔都在结构上，明确而洒脱，圆满而周到，绝无涂涂抹抹之迹。下笔能狠，当重则重，该轻则轻，须粗能粗，欲细则细，笔机所到，一任轻重粗细，墨气生成，全在浓淡干湿。猛然一看，似乎很夸张，甚至像“败笔”，然大巧若拙，自然高妙。华峰柱天地一九七七年他20世纪70年代所作《华岳仙掌》笔迹劲爽，墨色通透。《华岳柱天地》用笔生拙，颇得自然意味。80年代所作《西岳峥嵘何壮哉》，用笔壮硕干涩，朴拙厚重。年所作《华山下棋亭》，用笔发自胸臆，表现华山险绝之意，如狂风暴雨状，痛快淋漓。全然不见了具体山石结构，却能让人在笔意墨韵中感受到山石险峻之势，所谓“大写意”不过如此。何海霞创作这些作品都能稳、准、狠地用笔用墨，从而形成苍厚之感，充分发挥了山水画笔墨抒情表意之功能。华山下棋亭一九九二年通常画华山者，总是感叹华山难画。若只注重外形，认真描绘华山形象，虽再现了华山“真实”面貌，但笔墨无情感，无意态，刻板无味，平淡无奇；或借华山形色表现自我观念，意象“高冷”，笔墨虽奇，然与华山何干？或以名家套路表现华山，画来画去，总如何海霞所说，是“别人的画”；或以写生为乐，但被物象所役，始终难以逃脱天地牢笼之缚，岂不冤哉！何海霞对这一难题有所思考，曾说过：“当今，塑造华山的画家很多，但有些人一到华山就被其外表的东西迷住了，吃不透华山，他们只能看到哪画到哪，根本没有想要概括华山的精神，所绘华山软绵绵的，没有骨力、性格和气魄。根子在于这些人没有理解到华山代表着陕北人的性格，代表着炎黄子孙的性格。画华山，只看是不行的，定要去理解她，要能感受到秦腔的味道，画出来就大不一样了。”西岳峥嵘何壮哉二十世纪八十年代何海霞画华山能够不为其外表所惑，以审美情怀来表现华山本质，似乎画出了秦人之豪情——沉稳、踏实、豪爽而大气，也画出了秦腔之豪壮——苦涩、悲怆、高亢而吼叫。所以，何海霞通过抽象意蕴去理解和表现华山，在笔墨气性上能从大处着眼，放得开，收得拢，才能在艺术形式上有高华气象。所以，何海霞一生曾八次上华山，却没有多少次攀高涉险，对景写生，大多是以“心眼”观察和感悟华山。过苍龙岭时，想到石涛画语：“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起“，于是，在纵横挥洒中，不见了华山风景，却幻化出华山神韵,并抽象出华山形意，最终形成了一种斩钉截铁式皴法。用笔以方直为主，不斤斤于细巧，拓笔而下，有力透纸背之沉着；逆笔而上，又有入木三分之劲涩。或在斜势中寓直笔，或在转折中见方正，甚至在皴法中直上直下，有气冲霄汉之势，更有“刚健中正”之意，与《周易》乾卦精神相吻合。无往而不利，进退而自如。劲利处如刀痕之铣利，苍涩处似刮铁之硬痕，用笔虽方直，却无板滞之弊，董其昌“南北宗论”岂能划定哉！任笔横扫峰石，山脊之体势却能完备，细笔作松林，林间之幽趣尤能渐次完善。华岳雪霁一九七九年如年作《华岳雪霁》，笔墨雄劲而苍涩，纵横捭阖，自然朴厚，无不如意，最得“刚健中正”之气。80年代作《西岳峥嵘何壮哉》，以浅绛法作华山，左面苍龙岭斜升而上，笔法苍劲，右面大部虚以云气，西峰上部以纯墨色染就，清朗而绵厚。现场观岚气飘升于西峰之时，就是这种墨韵感受，经何海霞提纯至画上，愈觉醇厚有味。体面转接，位置高下，都在胸臆之中，更有某种笔墨苍厚感，挥洒于心手掌控之间，突显于画面紧要处，硬朗壮厚，遒劲深沉。一如陕北人之性格，秦腔之味道，更显中国之气派，华夏之精神。西岳峥嵘何壮哉一九八零年西岳峥嵘何壮哉（局部）四、境界空远感何海霞画华山，在气势上震撼人，在形式上感染人，在笔墨上打动人，在境界上则吸引人。其境界之所以能引人入胜，是因为善于表现空灵而壮远之境。空则虚，虚则活。灵则动，动则生。壮则大，大则化。远则深，深则神，于是，活而生，化而神，变幻莫测，气象万千。《华山青柯坪之一》，作于20世纪40年代北平，以折带皴画法完成，折落有势，笔意高简，皴擦得法，点染有度，清淡苍润。远望西峰之下，松林与桃花相聚山石间，爽然而明净，悠然而意远。华山青柯坪二十世纪四十年代《华山玉泉院》作于年，画面上部为几株大树所覆盖，有“密不容针”之感；繁枝密叶婆娑而下，有四面出枝之感。亭台楼阁有俯视所见，也有仰视所见，多角度观看所得合在一个画面上，自然意趣丰富。坡石及地面大片留白，几至“疏可走马”，无画处更成妙境。华山玉泉院一九六五年年所作《雄心壮太华》，云气漫生于峰腰及谷底，华山峰顶直伸出画外，不知还有多少境地，背景则黄河如丝，得空远之意。年作《西岳太华》，以工细之笔勒出云层万朵，涌动于峰岭峭壁之间，远景作黄河如带，蜿蜒而上，直至霞光满天，无可穷尽。其实，登上落雁峰最高顶，向东望去，只见白茫茫一片，并不能看到黄河影迹，这是因为受人目力所限。但艺术的可贵之处在于可以超越现实，通过想象使不可能变为可能，使不完美变得更理想。何况，黄河所在并非子虚乌有，只是离华山有一定距离而已。西岳太华一九七三年因此，何海霞根据现实再加以想象，把黄河画在华山背景处，增加了一个远景层次，使画面境界变得更加壮阔而深远。当然，这一处理手法也当是受到李白那首诗影响所得。当李白赞叹“西岳峥嵘何壮哉”之后，其想象力迅速飞升至天际微茫处，仿佛想见到“黄河如丝天际来”。接下来几句都写黄河，或触山而动，或浪滚雷鸣，或波泛五彩，或由混变清，或巨灵擘山，或流射东海，但都是远景虚境，反衬出华山诸峰临危而立，恰似莲花倚仙掌而开，白帝运元气，云上作云台。西岳太华（局部）这些诗意情愫，都被何海霞吸纳在华山作品中，并有精彩表现。三峰作为主角在画中被重点刻画：山岩或陡峭，或奇崛；林木或葱郁，或枯劲；山道或攀升，或临空；云气或缥缈，或飞升；显得结构丰满，体气圆融，变化无端，意趣丰富，绝非一个视点所见之景。“国画山水，区别于其他画种者，其引人可视，可以仰视、俯视、平视、侧视，因此不受西画透视所局限，而结构成图主客观兼而有之。”何海霞这一“心得体会”道出了国画造境之“秘诀”，也是其华山图可以引人入胜之缘由。华山苍龙岭一九七九年《华山苍龙岭之一》作于年。从一般视觉而言，华山苍龙岭都在仰视中呈现一种高远状态，然而，何海霞在此画中则把苍龙岭处理成高空鸟瞰才可见之状，完全打破了通常视域所见高大深远之境，且将苍龙岭放在画幅下半部分，却依然不失高峻之感。同时，苍龙岭造型是在方形结构中完成体面转折之势。其间干笔刷纸而得苍涩亮面，复以浓淡相间之墨，刷染前后左右等明暗交错之面，更以重叠式松林在苍龙岭险道上垂直上下，有如一道阴阳体面交界线，使其更加充实了方形体积感及厚重感。在远峰淡墨花青色渲染块面之前，尤其显得苍涩、凝重而高远。当峰岭意趣迫人眉宇之际，也是观赏者受其导引之时，视线由近及远，从主到次，自外而内，从实到虚，随形入象，在点、线通透处，在景象藏露间，转折上下，徘徊逗留，不明有多少地步，不知有多么空远，常于出人意料之外而生奇幻，或超越寻常之景而见奇趣，从而引发想象，激发诗情。云蒸霞蔚映太华一九七九年云蒸霞蔚映太华局部所谓画中有诗，即在空远幽深之境中。何海霞善于在其华山作品中营造虚空之境，使其峰峦塑造虽然突兀，但无迫塞之感，笔墨挥运虽刚健恣肆，却无犷悍之弊，皆因有“云起华山”之象起着调节作用。其所有华山之作，几乎都有白云缥缈其间，“白帝金精运元气，石作莲花云作台”，似乎也与李白诗境有关。其状有如“庆云”，“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧萧轮囷”。或在峰腰横穿而过，截断高峰边线，形成一种变化，含藏一些意趣；或在山脚徘徊升降，突显奇松危石，推出一个“视点”，增加一个“层面”，成其华山造境手法之一而不可或缺。何海霞画云之法灵活自然，任其飘忽，不修边界，是浮云，也是留白，是闲云，也是清气。陡峭悬崖间常留一道虚白，是瀑布之感，也可用于“透气”，尽管华山峰崖间不一定能见到，然意到便可。是以灵气往来，“虚实相生，无画处皆成妙境”，尤能把“远望”之“大势”与“近观”之“本质”相统一，呈空灵而深远之境，使其华山系列作品焕然一新，完全超越了一般视觉所见而有宏大气象。五、赋色辉煌感何海霞用青绿和金碧手法所作华山图，在其华山系列作品中显得特别突出。赋色秾丽，美轮美奂，但艳而不俗，尤能色彩焕发。其为青绿，茵茵然翠如碧玉润清雨；其勾金色，烨烨然灿若火焰映晚空；其设黑白，晃晃然亮似白雪发山韵；其施朱红，艳艳然皎若太阳升朝霞。同时着色与笔墨相表里，骨气洞达，墨彩交融，自然和谐，几至天衣无缝。大色块对比强烈，大结构组合统一，给人以璀璨绚丽、灿烂辉煌之感，使青绿古法重振旗鼓，闪亮登场，再次为世人所瞩目。金碧青绿华山一九九零年青绿着色为古代绘画常用手法，源于汉魏六朝，兴盛于唐宋，元明以后逐渐衰落。近代青绿山水画创作高手，张大千、何海霞当仁不让，师徒二人均有以青绿法画华山之作。张大千以青绿金碧法勾描华山，衣钵大小二李，色效敦煌壁画，清逸亮丽，秀美可掬。而何海霞在勾金起绿之时，更强调笔墨骨法构架，使大红大绿在笔势墨韵中涵泳浓度，相互辉映。虽奇峰绚丽，但石体坚凝；丛林苍翠，而枝干劲挺；色郁秾丽，尤似笔歌墨舞，团扰聚气，然后六彩并发。华岳生辉图一九八零年“青绿斑斓而愈见墨彩腾发”，大气中不失精微，精细时犹存豪放，是以错彩镂金之美，云兴霞蔚之丽，长枪大戟之势，苍茫雄秀之气，使太华风骨，巍然屹立，雄姿英发。以理性精神与感性情趣相谐调，便巧妙地规避了“甜、俗、邪、赖”和“板、刻、结”等画法弊病，开拓了中国画语境范畴，增强了表现力，强化了感染力。与千师华山图相较，已具“出蓝”之势。雄心壮太华一九九零年当然，何海霞以青绿法画华山，也有一个发展过程。起初也只是以水墨或浅绛表现华山，后来在月下看华山，在雨后看华山，早晨看华山，傍晚看华山，便发现华山色彩原来如此丰富。“可以把华山打扮得富丽壮观，也可以把华山画得淡妆素裹，同一座华山你可以赋予它种种形象，这样意趣就多了。”也许月下华山只是洒下些许银灰色调，雨中华山也只有深浅冷色；晨时华山或曙光一照，日暮华山也只有几道“金边”，却可以把这些色彩进行艺术夸张，使之鲜艳而明亮起来。这种鲜明感和清亮感也是民族审美习性使然，总欲使某种意蕴清晰而明确地表现出来，就是那种色彩“意思”，但比现实更美好，更鲜明，更饱满，以至更加纯正而亮丽，使人可观可游，可喜可乐，最终超越现实而大有深意。由此而言，青绿古法何尝不是“写意”。何海霞写出了丹青古意，写出了生活真意，也写出了自我新意。然而对所谓“意”，他自有明确认识：“用笔精微不如用笔精到，虽笔简而生机盎然，别有生气。如果写意为之，任意涂抹形神全失，全在于缺乏精细的观察。所谓写意，实在不是以意为主，笔迹臃肿，满纸涂鸦，令人作呕，明亮全失矣。”雄心壮太华一九九零年（局部）所以，何海霞以青绿法作华山图，在纯色重彩之中，总能明丽生动，清爽通透，全在于心有意理，手法得趣。何时该放笔，何处当染色，何处该重墨，何处当留白，俱能成竹在胸，笔无妄下，色不糊涂。于是，在浓墨重彩间，总是有虚白与之相对。“无金不起绿”，何海霞认为金色在青绿红黄间相衬托，便有富丽堂皇之感，更能表现出日光普照之光感。这种感觉源自古法，以此造境，终于变化为新。年所作《雄心壮太华》，近景松针甚至用金色勾出，如日光所照，闪闪发亮。其下又以大笔刷染墨色，既有西画之体面感，又有中国画之笔意美，两相结合，殊觉美观，从而冲出了古人窠臼，有了时代风尚与个人特色。西岳太华一九八九年年所作《西岳太华》，云山之间用金粉色渲染，与石绿等明亮色彩相映照，亦若霞光闪耀状。《壮心写太华》《金碧写太华》和《华岳清秋》等作品，都是如此创作出来，使金碧华山图在色彩表现上意趣盎然，更在辉煌感中鲜明透亮，光彩照人。华岳清秋一九七九年总而言之，何海霞所作华山系列作品，在追求现实主义创作方法时，不失浪漫情怀，能够把传统理法与生活真意、个人风范与时代气息、审美内容与艺术形式等环节，比较完美地结合起来，尤其是在艺术形式表现方面有独到美感，把华山意象提纯为某种技法图式，如武术功架，似舞蹈造型，高度夸张，又合情合理，具有形式美抒情表意功能，表现出华山形意之美和神韵之妙，从而彻底摆脱了“写实魔障”，也与古人陈法若即若离。真可谓融会古今，妙合中外，善于变化，以至法备气至，理趣双畅，超然独绝。所以，欣赏和研究何海霞华山系列作品，常使人印象深刻，回味无穷。二〇二〇年九月八日于陕西师范大学美术学院长安三师堂徐步，字悠然，号大壶、步一学人。陕西师范大学美术学院教授，硕士生导师，教育部评审专家。中国美术家协会会员，陕西师范大学书法文化研究院副院长，陕西山水画研究会副主席，陕西国画院山水画院特聘画家，安阳师范学院美术学院客座教授。在诗文书画及画史、画论等方面广收博取，多有研究，主张“挖掘传统深度，开拓生活广度，蓄养心源高度。”出版有《二十世纪中国画现象研究》、《中国山水画论研究》、《徐步书画作品》和《徐步山水画集》等专著和画集。近年来对长安画派诸家进行了进一步的深入研究，尤其是对何海霞艺术的个案研究，成果显著，学术论文频频产出，分别由人民美术出版社、荣宝斋出版社和陕西人民美术出版社出版。
相关链接
（点击标题即可阅读）
《人美画谱·何海霞》徐步：何海霞山水画之法式效应《海霞散记》蠡测法备气至见精神万物适我总清新
·更多内容详见《壮心写太华——何海霞笔下的华山》，
点击下列图片或扫描文末